Του Σωκράτη Αργύρη
[χρόνος ανάγνωσης 11 λεπτά και 55 δευτ.]
«Η λογοτεχνία πρέπει να γίνει μέρος του γενικού προλεταριακού σκοπού.»
– Βλαντιμίρ Λένιν
Η σχέση μεταξύ λογοτεχνίας και επανάστασης αποτέλεσε πεδίο έντονου θεωρητικού διαλόγου και αντιπαράθεσης εντός του σοσιαλιστικού κινήματος του 20ού αιώνα. Ο Λέον Τρότσκι, μια από τις σημαντικότερες μορφές της Οκτωβριανής Επανάστασης, [Καλό είναι να τονίσουμε ότι υπήρξε διαφωνία ανάμεσα στον Λένιν και τον Τρότσκι για το πότε έπρεπε να γίνει η εξέγερση. Ο Λένιν ήθελε να ξεκινήσει άμεσα, χωρίς καθυστέρηση, για να αιφνιδιαστεί η Προσωρινή Κυβέρνηση και να μην χαθεί η επαναστατική δυναμική.
Ο Τρότσκι, από την άλλη, πρότεινε να περιμένουν λίγες ημέρες, ώστε η εξέγερση να γίνει ταυτόχρονα με το Δεύτερο Πανρωσικό Συνέδριο των Σοβιέτ — μιας μεγάλης συγκέντρωσης αντιπροσώπων εργατών, αγροτών και στρατιωτών από όλη τη Ρωσία. Ήθελε η επανάσταση να φανεί ως απόφαση των ίδιων των Σοβιέτ και όχι ως ενέργεια μόνο των Μπολσεβίκων.
Τελικά, η εξέγερση ξεκίνησε στις 25 Οκτωβρίου (παλαιό ημερολόγιο), την ίδια μέρα με την έναρξη του Συνεδρίου, συνδυάζοντας έτσι τις δύο προσεγγίσεις: ένοπλη δράση με πολιτική νομιμοποίηση.] και θεωρητικός του επαναστατικού μαρξισμού, υπήρξε εισηγητής μιας σύνθετης και διαλεκτικής προσέγγισης του ρόλου της τέχνης και της λογοτεχνίας. Αντιθέτως, η μεταγενέστερη θέση που διαμορφώθηκε από τον Αντρέι Ζντάνωφ, βασικό ιδεολόγο του σταλινισμού, υπήρξε εργαλειακή και στενά καθορισμένη από τις ανάγκες του κρατικού μηχανισμού. Οι δύο θέσεις αποτυπώνουν μια βαθιά ιδεολογική ρήξη εντός της σοβιετικής αντίληψης για τον πολιτισμό και τη δημιουργική έκφραση.
Ο Τρότσκι στο έργο του Λογοτεχνία και Επανάσταση (1924) υποστήριξε ότι η τέχνη δεν πρέπει να υποτάσσεται άμεσα στις πολιτικές προσταγές του Κόμματος. Για τον Τρότσκι, η επαναστατική λογοτεχνία δεν είναι απλώς προπαγάνδα˙ είναι μια σύνθετη διαδικασία πολιτισμικής μεταμόρφωσης, η οποία οφείλει να διατηρεί την καλλιτεχνική της αυτονομία. Αναγνωρίζει μεν την επίδραση της ταξικής πάλης στην καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά απορρίπτει την επιβολή κομματικών κανόνων στη δημιουργική διαδικασία. Η λογοτεχνία, κατά τον Τρότσκι, οφείλει να εκφράζει την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης εμπειρίας στη μεταβατική κοινωνία του σοσιαλισμού και να λειτουργεί ως εργαστήρι για την «καλλιτεχνική προετοιμασία του νέου ανθρώπου».
Αντίθετα, η προσέγγιση του Ζντάνωφ, όπως εκφράστηκε στην πολιτική του «ζντανοφισμού» από τα τέλη της δεκαετίας του 1930 και ιδιαίτερα μετά το 1946, υιοθέτησε ένα αυστηρά δογματικό πρότυπο για την τέχνη και τη λογοτεχνία. Η αισθητική του λεγόμενου «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» υπαγόρευε πως το έργο τέχνης πρέπει να υπηρετεί άμεσα τον σκοπό της οικοδόμησης του σοσιαλισμού, να εξυμνεί το Κόμμα, τον σοβιετικό λαό και τον «ήρωα της εργασίας». Ο καλλιτέχνης, πλέον, δεν ήταν δημιουργός αλλά στρατευμένος λειτουργός της επανάστασης. Η ελευθερία έκφρασης υποτάχθηκε στην πολιτική σκοπιμότητα, ενώ κάθε απόκλιση από την καθορισμένη αισθητική καταδικάστηκε ως «φορμαλισμός» ή «παρακμή».
Η θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα στις δύο προσεγγίσεις εντοπίζεται στην αντίληψη για τον ρόλο της συνείδησης και της δημιουργικότητας στο πλαίσιο του σοσιαλιστικού μετασχηματισμού. Ο Τρότσκι, ως επαναστάτης διεθνιστής, έβλεπε τον πολιτισμό ως πεδίο ελευθερίας, αναγκαίο για την απελευθέρωση του ανθρώπου από τον καταναγκασμό της προκαπιταλιστικής και καπιταλιστικής αλλοτρίωσης. Στον αντίποδα, ο Ζντάνωφ και η σταλινική κουλτούρα μετέτρεψαν την τέχνη σε εργαλείο πειθαρχίας και επιβολής της νέας ιδεολογικής ηγεμονίας, διαμορφώνοντας έναν τύπο «ορθής» αισθητικής συμπεριφοράς.
Η αντίθεση αυτή αντικατοπτρίζει μια βαθύτερη πολιτική διαφωνία: ενώ ο Τρότσκι επεδίωκε έναν σοσιαλισμό που θα εμπεριείχε την αυτενέργεια και την πολιτισμική αναγέννηση των μαζών, ο ζντανοφισμός εξέφραζε την γραφειοκρατική και αυταρχική στροφή του σοβιετικού κράτους. Η λογοτεχνία δεν λειτούργησε απλώς ως καθρέφτης αυτής της εξέλιξης, αλλά ως πεδίο μάχης για τον καθορισμό του τι σημαίνει επαναστατική κουλτούρα.
Η άποψη του Τρότσκι για τη λογοτεχνία ως μορφή ελεύθερης δημιουργικής διερεύνησης μέσα στο επαναστατικό γίγνεσθαι έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την εργαλειακή και αυταρχική χρήση της τέχνης που προώθησε ο Ζντάνωφ. Η αντιπαράθεση αυτή δεν είναι μόνο αισθητική ή πολιτισμική˙ είναι βαθύτατα πολιτική και συνεχίζει να εμπνέει προβληματισμό για το πώς μπορούν να συνυπάρξουν η πολιτική στράτευση και η καλλιτεχνική ελευθερία.
Η πολιτιστική επιρροή του Λέον Τρότσκι και του Αντρέι Ζντάνωφ στη διαμόρφωση των λογοτεχνικών κύκλων της σοβιετικής περιόδου υπήρξε καθοριστική, αν και εκδηλώθηκε με εντελώς διαφορετικούς τρόπους και σε αντίθετες ιστορικές συνθήκες. Οι απόψεις τους δεν υπήρξαν απλώς προσωπικές θεωρήσεις, αλλά αποτελούν προϊόντα διαφορετικών ιστορικών φάσεων του σοβιετικού εγχειρήματος και στηρίζονται σε διακριτά φιλοσοφικά και πολιτικά θεμέλια.
Η θεωρία του Τρότσκι για τη λογοτεχνία δεν διαμορφώθηκε σε συνθήκες πλήρους κρατικής κυριαρχίας πάνω στον πολιτισμό, αλλά μέσα στο δημιουργικό χάος της επαναστατικής περιόδου και των πρώτων χρόνων της σοβιετικής εξουσίας. Ο Τρότσκι ενθάρρυνε τη δημιουργία ενός λογοτεχνικού τοπίου που θα αντανακλούσε την επαναστατική αναταραχή, χωρίς να προϋποθέτει αισθητική ομοιομορφία ή ιδεολογική πειθαρχία. Υπήρξε υποστηρικτής της καλλιτεχνικής ελευθερίας και θεωρούσε πως η νέα σοσιαλιστική κοινωνία χρειαζόταν πρωτοποριακές μορφές έκφρασης, ακόμη κι αν αυτές ήταν αντιφατικές ή αναρχικές ως προς τη φόρμα και το περιεχόμενο.
Η επιρροή του έγινε αισθητή κυρίως σε λογοτεχνικά κινήματα όπως οι Φουτουριστές και αργότερα η ομάδα LEF (Αριστερό Μέτωπο Τέχνης), που ίδρυσε το 1923 ο Μαγιακόφσκι, οι οποίοι επιδίωκαν να πειραματιστούν με νέες μορφές γραφής, τεχνικές και θεματολογίες που συνάδουν με την εποχή της επανάστασης και της τεχνολογικής αλλαγής. Αν και δεν συμφωνούσε πλήρως με όλα τα ρεύματα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, ο Τρότσκι αναγνώριζε τη σημασία τους ως εκφράσεων μιας μεταβατικής περιόδου.
Φιλοσοφικά, η προσέγγισή του εδράζεται στη διαλεκτική υλιστική αντίληψη που δίνει έμφαση στην ιστορική διαδικασία και στην εσωτερική αντίφαση της κοινωνίας ως κινητήριες δυνάμεις της τέχνης. Δεν αναζητεί σταθερούς κανόνες, αλλά θεωρεί τη λογοτεχνία ως αντανάκλαση της ταξικής πάλης και της ανθρωπολογικής μετάβασης στον σοσιαλισμό.
Η παρέμβαση του Ζντάνωφ στους λογοτεχνικούς κύκλους είχε κατασταλτικό χαρακτήρα και σηματοδότησε μια νέα φάση: αυτήν του ιδεολογικού μονοπωλίου του Κόμματος πάνω στην καλλιτεχνική παραγωγή. Με την ομιλία του το 1934 στο Πρώτο Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων (1934), συμμετείχε και ο Νικολάι Μπουχάριν όπου υπερασπίστηκε και αυτός την ανάγκη σοσιαλιστικού ρεαλισμο και κυρίως με τις μεταπολεμικές του παρεμβάσεις (π.χ. η καταδίκη του Ζοστσένκο και της Αχμάτοβα το 1946), ο Ζντάνωφ καθιέρωσε τη λεγόμενη Ζντανοφική πολιτιστική πολιτική, με κύριο δόγμα τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.
Οι λογοτεχνικοί κύκλοι, από πολυφωνικοί και δημιουργικά συγκρουσιακοί, μετατράπηκαν σε θεσμοποιημένους μηχανισμούς επιβεβαίωσης της κομματικής γραμμής. Ποιητές και πεζογράφοι έπρεπε πλέον να προβάλλουν τον «θετικό ήρωα», να αποφεύγουν τον «αρνητισμό», και να μεταφέρουν το «πνεύμα αισιοδοξίας» της σοβιετικής ζωής. Συγγραφείς που δεν συμμορφώνονταν — όπως ο Μπουλγκάκοφ, ο Πλατόνοφ ή αργότερα ο Παστερνάκ — βρέθηκαν στο περιθώριο ή υπέστησαν διώξεις.
Η θεμελίωση των απόψεων του Ζντάνωφ εδράζεται σε μια αντι-διαλεκτική και εργαλειακή εκδοχή του μαρξισμού, που θεωρεί την τέχνη ως όργανο διαπαιδαγώγησης και όχι ως ανεξάρτητο επίπεδο της κοινωνικής συνείδησης. Η τέχνη για τον Ζντάνωφ δεν αποτελεί χώρο σύγκρουσης ή εξέλιξης, αλλά σταθερό εργαλείο οικοδόμησης του νέου ανθρώπου -υπό την καθοδήγηση του κόμματος-πρωτοπορίας.
Έτσι ενώ ο Τρότσκι λειτούργησε εμπνευστικά για όσους αναζητούσαν μια επαναστατική αλλά ανοιχτή, κριτική και ελεύθερη λογοτεχνία, η επιρροή του περιορίστηκε εξαιτίας της πολιτικής του απομόνωσης και της σταλινικής καταστολής. Παρόλα αυτά, η σκέψη του συνέχισε να επιδρά στον εξόριστο ρωσικό κόσμο και σε αριστερούς διανοούμενους διεθνώς, ιδιαίτερα σε κύκλους τροτσκιστών, αναρχομαρξιστών και επαναστατών καλλιτεχνών.
Αντίθετα, ο Ζντάνωφ άσκησε απόλυτη θεσμική κυριαρχία στον σοβιετικό λογοτεχνικό χώρο, καθορίζοντας ποιοι συγγραφείς θα εκδίδονταν, θα προβάλλονταν ή θα εξαφανίζονταν. Η επιρροή του απλώθηκε και εκτός ΕΣΣΔ, σε κομμουνιστικά κόμματα και συγγραφείς που ακολουθούσαν τη σοβιετική γραμμή, ιδίως την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου.
Οι απόψεις του Τρότσκι, παρότι περιθωριοποιήθηκαν πλήρως στην ΕΣΣΔ μετά τη σταλινική εδραίωση της εξουσίας, επανήλθαν στο προσκήνιο κατά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, κυρίως στους κόλπους των νέων αριστερών κινημάτων της Δυτικής Ευρώπης και της Λατινικής Αμερικής. Συγγραφείς όπως ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ, ο Χέρμπερτ Μαρκούζε και άλλοι στοχαστές του επαναστατικού υπαρξισμού ή της κριτικής θεωρίας αναγνώρισαν στον Τρότσκι την υπεράσπιση μιας μορφής τέχνης μη υποταγμένης στο κράτος, αλλά συνειδητά πολιτικής και εσωτερικά επαναστατικής.
Η σταλινική πολιτιστική πολιτική, με εκπρόσωπο τον Ζντάνωφ, αντιμετωπίστηκε εκ των υστέρων ως συστηματική καταστολή της καλλιτεχνικής έκφρασης. Κατά τη μετασταλινική περίοδο (ιδίως με την αποσταλινοποίηση του Χρουστσόφ) αλλά και στη διάρκεια της περεστρόικα, οι ζντανοφικές αντιλήψεις αποδομήθηκαν τόσο από συγγραφείς όσο και από ιστορικούς της λογοτεχνίας. Το ζντανοφικό δόγμα έγινε σύμβολο της λογοκρισίας και της αποστειρωμένης τέχνης, γεγονός που ενίσχυσε τη μεταθανάτια δικαίωση καλλιτεχνών όπως ο Μπουλγκάκοφ, η Αχμάτοβα ή ο Πλατόνοφ.
Ωστόσο, στις πρώην σοσιαλιστικές χώρες και στα κομμουνιστικά κόμματα της Δύσης, το ζντανοφικό μοντέλο διατηρήθηκε για δεκαετίες ως επίσημη πολιτιστική γραμμή. Στην περίπτωση της Ανατολικής Γερμανίας ή της Τσεχοσλοβακίας, η σοσιαλιστική ρεαλιστική παράδοση άνθισε μεν θεσμικά, αλλά συχνά έφερε τη σφραγίδα της εσωτερικής ρήξης και αυτολογοκρισίας.
Ας δούμε ενδεικτικά τις απόψεις του Τρότσκι και του Ζντάνωφ για μερικούς Κλασικούς και Σύγχρονους Συγγραφείς.
Ο Μαξίμ Γκόρκι π.χ. κατείχε μια ιδιότυπη θέση και για τους δύο. Για τον Τρότσκι, ο Γκόρκι είναι συγγραφέας βαθύτατα αντιφατικός: άνθρωπος της επανάστασης, αλλά και εκφραστής του μικροαστικού ηθικισμού. Αν και ο Τρότσκι εκτιμούσε την κοινωνική του συνείδηση και τη συμβολή του στον ρεαλισμό, τον θεωρούσε υπερβολικά ηθικοπλαστικό και απολίτικο ως προς την ταξική πάλη.
Για τον Ζντάνωφ, αντίθετα, ο Γκόρκι ανεδείχθη σε πρότυπο σοσιαλιστή συγγραφέα. Η μορφή του χρησιμοποιήθηκε μεταθανάτια ως σύμβολο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Τα έργα του θεσμοποιήθηκαν, ενώ ο ίδιος χαρακτηρίστηκε «ο πατέρας της σοβιετικής λογοτεχνίας».
Ο Τρότσκι είχε αμφίθυμη στάση απέναντι στον Τολστόι. Τον θεωρούσε ηθικά βαθύ και ανθρωποκεντρικό, αλλά πολιτικά ουτοπικό και μυστικιστικό. Στοχάζεται πάνω στον Τολστόι ως φωνή της παρακμάζουσας φεουδαρχίας που ωστόσο έφτασε σε ριζική καταγγελία της κοινωνικής αδικίας.
Ο Ζντάνωφ και η επίσημη σοβιετική λογοτεχνική πολιτική διατήρησαν τον Τολστόι ως «κλασικό που αποκαλύπτει την ταξική καταπίεση», αλλά απέφυγαν να εμβαθύνουν στον χριστιανικό του μυστικισμό και στον πασιφισμό του, που ερχόταν σε αντίθεση με την έννοια του επαναστατικού βίαιου μετασχηματισμού.
Ο Ντοστογιέφσκι υπήρξε για τον Τρότσκι δραματικά αντιδραστικός από ιδεολογική άποψη, αλλά αναμφισβήτητα μεγαλοφυής λογοτεχνικά. Ο Τρότσκι αναγνώριζε ότι η ενδοσκόπηση του ανθρώπινου πόνου και του ψυχικού διχασμού είχε διαχρονική αξία, ακόμη κι αν ο συγγραφέας καλλιεργούσε έναν θρησκευτικό μυστικισμό που υπονόμευε την κοινωνική δράση.
Ο Ζντάνωφ απέρριψε πλήρως τον Ντοστογιέφσκι, τον οποίο θεωρούσε φορέα «αντιδραστικής, παρακμιακής και θρησκευτικής ιδεολογίας». Η ζντανοφική πολιτιστική πολιτική απαξίωσε ή αποσιώπησε πλήρως το έργο του για δεκαετίες.
Ο Μαγιακόφσκι υπήρξε κομβική φιγούρα για τη διαμάχη των δύο ρευμάτων. Ο Τρότσκι τον αναγνώριζε ως γνήσιο τέκνο της επανάστασης και υποστήριζε την ελευθερία του να πειραματίζεται, ακόμη κι αν διαφωνούσε με τη σκληρότητα ή την πολιτική απλοποίηση κάποιων έργων του. Στο «Λογοτεχνία και Επανάσταση» τον ξεχωρίζει ως αντιπροσωπευτική μορφή της επαναστατικής τέχνης.
Ο Ζντάνωφ και η σταλινική νομενκλατούρα οικειοποιήθηκαν τον Μαγιακόφσκι μετά τον θάνατό του, εξαγνίζοντας το έργο του από την πρωτοποριακή του διάσταση και εστιάζοντας μόνο στους ύμνους προς τη σοβιετική εξουσία. Αγνόησαν την υπαρξιακή του πάλη και την ψυχολογική του ένταση, μετατρέποντάς τον σε κομματικό σύμβολο.
Η Άννα Αχμάτοβα αποτελεί αντικείμενο εχθρότητας και των δύο ρευμάτων, για διαφορετικούς λόγους. Ο Τρότσκι δεν την αναφέρει εκτενώς, αλλά θα την κατέτασσε πιθανότατα στους εκπροσώπους του ατομικιστικού υποκειμενισμού, ο οποίος δεν εντάσσεται οργανικά στο επαναστατικό πρόταγμα.
Ο Ζντάνωφ, όμως, την στοχοποίησε προσωπικά: το 1946, η Αχμάτοβα κατηγορήθηκε ως απολίτικη, αστική και υπαρξιστική. Χαρακτηρίστηκε «καλογριά και πόρνη» από τη σοβιετική προπαγάνδα και αποκλείστηκε από τις επίσημες εκδόσεις. Μόνο μετά τον θάνατό της, και ιδιαίτερα στην εποχή της περεστρόικα, η ποίησή της αναγνωρίστηκε.
Η περίπτωση του Ιβάν Μπούνιν συνιστά μια εμβληματική τομή στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του 20ού αιώνα: είναι η μορφή που αποστασιοποιείται πλήρως από τη σοσιαλιστική εμπειρία και αντιπροσωπεύει τον κόσμο που η Οκτωβριανή Επανάσταση ήρθε να ανατρέψει.
Για τον Λέον Τρότσκι και τον Αντρέι Ζντάνωφ, ο Μπούνιν δεν υπήρξε απλώς ένας αντίπαλος στο πεδίο των ιδεών, αλλά μια ενσάρκωση της αισθητικής και ιδεολογικής ρήξης ανάμεσα στον παλιό και τον νέο κόσμο.
Ο Μπούνιν, φανατικός αντίπαλος του μπολσεβικισμού, εγκατέλειψε τη Ρωσία το 1918 και εγκαταστάθηκε στη Γαλλία. Από εκεί συνέχισε να γράφει έργα βαθιά ριζωμένα στη νοσταλγία της προεπαναστατικής Ρωσίας, εμποτισμένα με ποιητικότητα, λεπτομερή παρατήρηση της φύσης και υπαρξιακή μελαγχολία. Το έργο του δεν απευθύνθηκε στον «σοβιετικό άνθρωπο», αλλά στον ανθρώπινο τύπο που η επανάσταση είχε στιγματίσει ως παρωχημένο, αστικό ή φεουδαρχικό.
Ο Τρότσκι, παρότι δεν ασχολήθηκε συστηματικά με τον Μπούνιν, θα μπορούσε να ειδωθεί ως ένας συγκρατημένος αναγνώστης με ταξική επίγνωση. Αντιμετωπίζει λογοτέχνες της διασποράς, όπως ο Μπούνιν, όχι ως αισθητικά ασήμαντους, αλλά ως ιστορικά αναχρονιστικούς. Αναγνωρίζει το ύφος και την αισθητική δύναμη, αλλά θεωρεί ότι τέτοια γραφή –όσο εκλεπτυσμένη κι αν είναι– δεν μπορεί να ανήκει στον νέο κόσμο που οικοδομεί η επανάσταση. Δεν είναι ηθική η απόρριψη, αλλά διαλεκτική: ο Μπούνιν, όπως και άλλοι της γενιάς του, ανήκει στο παρελθόν. Μπορεί να εκφράζει αυθεντικά τον πόνο της χαμένης Ρωσίας, αλλά δεν έχει θέση στην πνευματική αναγέννηση που ο σοσιαλισμός επιχειρεί.
Αντιθέτως, ο Ζντάνωφ, εκφραστής της αυστηρής ιδεολογικής γραμμής της σταλινικής περιόδου, εκπροσωπεί έναν εντελώς διαφορετικό λόγο. Για τον Ζντάνωφ και την κρατική πολιτιστική πολιτική, ο Μπούνιν δεν είναι συγγραφέας αλλά εχθρός. Η λογοτεχνική του εξορία, η εναντίωσή του προς την επανάσταση και –κυρίως– η απονομή του βραβείου Νόμπελ το 1933, θεωρήθηκαν όχι απλώς πολιτική πρόκληση, αλλά πράξη ιδεολογικής εχθρότητας. Η σοβιετική κριτική αποκήρυξε τον Μπούνιν ως εκπρόσωπο της «παρακμής», της «παλιάς αστικής νοοτροπίας», ενός «ατομικιστικού συναισθηματισμού» που δεν έχει τίποτα να προσφέρει στην εποχή της οικοδόμησης του σοσιαλισμού. Η εχθρότητα δεν περιορίστηκε σε θεωρητικό επίπεδο: τα έργα του δεν εκδίδονταν, δεν διδάσκονταν, δεν υπήρχαν στο πολιτιστικό ορίζοντα της Σοβιετικής Ένωσης για δεκαετίες.
Η σιωπή γύρω από τον Μπούνιν υπήρξε ηχηρή. Αντιπροσώπευε το μη αναγκαίο, το ανεπιθύμητο, το εκτός πλαισίου. Και αυτή η πλήρης περιθωριοποίηση φανερώνει τον τρόμο της εξουσίας μπροστά στη μη στρατευμένη τέχνη, ιδίως όταν αυτή διατηρεί υψηλό επίπεδο ύφους και θεματικής ευαισθησίας.
Μόνο πολύ αργότερα, στη διάρκεια της περεστρόικα, η μορφή του Μπούνιν αποκαταστάθηκε σταδιακά. Η Ρωσία ανακάλυψε εκ νέου τη λεκτική ακρίβεια, τη μνήμη του τόπου και της ανθρώπινης μοίρας που διατρέχει το έργο του. Σήμερα, η θέση του στην κλασική ρωσική λογοτεχνία θεωρείται εδραιωμένη, αλλά το έργο του συνεχίζει να φέρει την σφραγίδα της ανεξαρτησίας και της ιδιωτικής συνείδησης απέναντι στο κράτος – ένα στίγμα που, στην εποχή του Τρότσκι και του Ζντάνωφ, ισοδυναμούσε με πολιτική αίρεση.
Σε αυτό το πλαίσιο, ο Μπούνιν λειτουργεί ως σύνορο: από τη μια, το όραμα της τέχνης ως αυτόνομου πεδίου εσωτερικής πλοκής και συναισθηματικής μνήμης· από την άλλη, το όραμα της τέχνης ως μοχλού κοινωνικού μετασχηματισμού ή κρατικής πειθαρχίας. Και ακριβώς γι’ αυτό, η μοίρα του Μπούνιν δεν ανήκει μόνο στο παρελθόν της λογοτεχνίας, αλλά διατηρεί τη δύναμη να μας μιλά και σήμερα: ως ερώτημα για τη θέση του συγγραφέα, τη φύση της πολιτικής τέχνης και τα όρια της εξουσίας πάνω στον λόγο.
Η αντιπαράθεση ανάμεσα στον Λέον Τρότσκι και τον Αντρέι Ζντάνωφ για τον ρόλο της λογοτεχνίας στην επαναστατική κοινωνία αντανακλά δύο ριζικά αντίθετες αντιλήψεις για τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη, την πολιτική και τον άνθρωπο. Δεν πρόκειται απλώς για μια διαφωνία αισθητικού χαρακτήρα ή για διαφορετικά γούστα˙ πρόκειται για δύο κοσμοθεωρητικά πρότυπα που ενσαρκώνουν διαφορετικές εκδοχές του σοσιαλιστικού οράματος.
Ο Τρότσκι υπερασπίστηκε την καλλιτεχνική ελευθερία ως προϋπόθεση της επανάστασης. Για εκείνον, η τέχνη δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς εσωτερική αλήθεια και ανεξαρτησία, έστω και μέσα στις αντιφάσεις μιας κοινωνίας που μετασχηματίζεται. Η λογοτεχνία, σε αυτό το σχήμα, δεν είναι προπαγανδιστικό εργαλείο, αλλά χώρος συγκρούσεων, αναζητήσεων και διαλεκτικής σκέψης. Είναι το «σφυρί που διαμορφώνει τον νέο άνθρωπο», όχι μέσα από την ομοιομορφία, αλλά μέσα από την κριτική και τη φαντασία.
Ο Ζντάνωφ, στον αντίποδα, εξέφρασε την εξουσιαστική πλευρά του σοσιαλιστικού κράτους, μετατρέποντας την τέχνη σε μηχανισμό πειθάρχησης. Υπό το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, η λογοτεχνία έπαψε να είναι χώρος αμφιβολίας ή πειραματισμού και έγινε τεχνολογία ηγεμονίας, μέσω της οποίας διαμορφωνόταν ο «ορθός» τρόπος σκέψης και συναισθήματος. Το αποτέλεσμα ήταν η συγκρότηση ενός κρατικού μονολόγου, που εξώθησε σημαντικούς δημιουργούς στο περιθώριο ή στην αυτολογοκρισία.
Η ιστορία έδειξε ότι η υπερβολική στράτευση της τέχνης οδηγεί συχνά στην αισθητική φτώχεια και την πολιτιστική στασιμότητα. Αντιθέτως, οι στιγμές δημιουργικής άνθησης στον σοσιαλιστικό χώρο -όπως στα πρώτα επαναστατικά χρόνια, στην εποχή της περεστρόικα ή στη λογοτεχνία της διασποράς- συνδέθηκαν με ανοίγματα, ρήξεις και ελευθερία έκφρασης.
Η σύγκριση των στάσεων τους απέναντι σε συγγραφείς όπως ο Τολστόι, ο Ντοστογιέφσκι, ο Μαγιακόφσκι ή η Αχμάτοβα αναδεικνύει ότι ο σεβασμός στην πολυπλοκότητα του ανθρώπου και της τέχνης αποτελεί βασική προϋπόθεση για τη γνήσια επαναστατική κουλτούρα. Η απόπειρα υποταγής της λογοτεχνίας σε ιδεολογικά προτάγματα απέτυχε να παράξει διαχρονικό έργο. Αντιθέτως, η αποδοχή του πολλαπλού, του ετερόδοξου και του αντιφατικού, όπως την υπερασπίστηκε ο Τρότσκι, άνοιξε δρόμους για μια επαναστατική τέχνη που δεν φοβάται την αλήθεια.
Στο τέλος, η διαφορά ανάμεσα στον Τρότσκι και τον Ζντάνωφ δεν αφορά μόνο την τέχνη, αλλά και το ίδιο το πρόταγμα της επανάστασης: αν θα είναι χειραφέτηση ή επιβολή.
Η αντιμετώπιση σήμερα της λογοτεχνίας από διανοούμενους όπως ο Τζορτζ Στάινερ, ο Ρολάν Μπαρτ και ο Ουμπέρτο Έκο φανερώνει μια στροφή της μεταπολεμικής και μεταμοντέρνας διανόησης: από την πολιτικά στρατευμένη λογοτεχνία του 20ού αιώνα (όπως στη σοβιετική περίπτωση), προς μια λογοτεχνία ως φαινόμενο γλώσσας, πολιτισμού και πολλαπλής ανάγνωσης. Αυτοί οι στοχαστές δεν ανήκουν στην ίδια σχολή, αλλά συνδέονται από έναν κοινό άξονα: η λογοτεχνία δεν είναι απλώς φορέας νοήματος – είναι τρόπος κατανόησης του κόσμου.
Ο Στάινερ αντιμετώπισε τη λογοτεχνία με βαθύ σεβασμό, ως φορέα της μεγάλης ευρωπαϊκής παράδοσης και φορέα αλήθειας σε έναν κόσμο που γλιστρά στην εκκοσμίκευση. Στο έργο του «Μετά τη Βαβυλώνα» ή στο «Γραμματολογία χωρίς Θεό», εστιάζει στην πολυγλωσσία της λογοτεχνίας, στη μετάφραση ως υπαρξιακή εμπειρία, και στη γλωσσική πυκνότητα του κλασικού λόγου.
Για τον Στάινερ, η λογοτεχνία δεν μπορεί να υπακούει σε πολιτικές σκοπιμότητες, διότι κινείται στο πεδίο της μεταφυσικής και της ανθρώπινης τραγικότητας. Κριτικάρει τη μαρξιστική ή φορμαλιστική εργαλειοποίηση της τέχνης, θεωρώντας ότι κάτι ανώτερο –σχεδόν ιερό– χάνεται όταν η λογοτεχνία γίνεται μηχανή ιδεολογίας.
Η δική του στάση πλησιάζει περισσότερο τον Τρότσκι, αλλά με πιο πνευματική και ηθική διάσταση: για τον Στάινερ, η λογοτεχνία είναι επίμονη μνήμη της ανθρώπινης εμπειρίας απέναντι στη βία, την απανθρωπιά και την ερμητική λήθη του 20ού αιώνα.
Ο Μπαρτ, κεντρική μορφή του γαλλικού μεταστρουκτουραλισμού, αλλάζει ριζικά το ερώτημα: δεν ενδιαφέρεται πια τόσο τι λέει η λογοτεχνία, όσο πώς παράγεται το νόημα. Στο διάσημο κείμενό του «Ο θάνατος του Συγγραφέα», υποστηρίζει ότι η λογοτεχνία ανήκει στον αναγνώστη, και όχι στον συγγραφέα ή την πρόθεσή του. Το νόημα δεν είναι σταθερό, αλλά προκύπτει από τη διάδραση σημείων, κωδίκων και αναγνώστη.
Στο «S/Z», μελετά τον Μπαλζάκ με σχεδόν εργαστηριακή ακρίβεια, αποδομώντας κάθε πρόταση σε μια σύγκρουση σημασιοδοτήσεων. Η λογοτεχνία, για τον Μπαρτ, γίνεται παίγνιο γλώσσας, μια ανοιχτή διαδικασία σημειωτικής παραγωγής που υπερβαίνει κάθε ιδεολογικό κέλυφος.
Αντίθετα με τον Ζντάνωφ, που αντιμετώπιζε τη λογοτεχνία ως φορέα της «ορθής γραμμής», ο Μπαρτ πιστεύει ότι η λογοτεχνία δεν πρέπει να ερμηνεύεται αλλά να «διαβάζεται» – δηλαδή να αναδημιουργείται. Πρόκειται για μια ριζοσπαστική αποδόμηση της αυθεντίας, που φέρνει την ερμηνεία στο κέντρο της δημιουργικής πράξης.
Ο Έκο, φιλόσοφος, σημειολόγος και συγγραφέας, κινείται ανάμεσα στον Μπαρτ και τον Στάινερ, συνδυάζοντας φιλολογική παιδεία, ειρωνεία και σημειολογική ανάλυση. Στο έργο του «Το Ανοιχτό Έργο», αναπτύσσει την ιδέα ότι η λογοτεχνία δεν προσφέρει σταθερά νοήματα, αλλά πιθανά ενδεχόμενα ερμηνείας. Κάθε έργο είναι μια δομή που ενεργοποιείται από τον αναγνώστη, ανάλογα με το πλαίσιο, το ύφος, την κουλτούρα.
Ως μυθιστοριογράφος (Το Όνομα του Ρόδου, Το Εκκρεμές του Φουκώ), ο Έκο έδειξε πώς μπορεί κανείς να ανασυνθέσει ολόκληρες εποχές και φιλοσοφίες μέσα από το παιχνίδι της αφήγησης, γεφυρώνοντας λόγιο βάθος και λαϊκή απεύθυνση.
Η λογοτεχνία, για τον Έκο, ούτε διδάσκει ούτε υπακούει, αλλά προκαλεί: φέρνει σε κρίση τα βεβαιωμένα νοήματα, εισάγει ειρωνεία, ιστορική αμφισημία και γλωσσική μετατόπιση. Είναι συγγενής του Τρότσκι ως προς το ότι αντιτάσσεται στην κανονιστική χρήση της τέχνης, αλλά το κάνει όχι πολιτικά, αλλά μετα-πολιτισμικά.
Στον 21ο αιώνα, μέσω στοχαστών όπως ο Στάινερ, ο Μπαρτ και ο Έκο, η λογοτεχνία παύει να είναι απλώς όργανο μετάδοσης ιδεολογίας ή «μηχανή νοήματος». Αντί γι’ αυτό, αναδεικνύεται ως:
Πεδίο διανοητικής, ηθικής και πολιτισμικής αντίστασης (Στάινερ) Παιχνίδι γλωσσών, δομών και αναγνώστη (Μπαρτ) Πολυεπίπεδη αφηγηματική μηχανή που συνδέει παρελθόν, μύθο και σύγχρονο στοχασμό (Έκο).
Σε όλους τους, η τέχνη διασώζεται από την εργαλειοποίηση και επανατοποθετείται στο κέντρο του ανθρώπινου στοχασμού, όχι ως απάντηση αλλά ως ερώτηση: προς την εξουσία, την ταυτότητα, τον ίδιο τον λόγο.
